Soy Cuba | DIR: Mikhail Kalatozov| DP: Sergei Ususevsky | 1964
Ein erst 1995 wieder entdecktes Meisterwerk eines russischen Propagandafilms birgt, neben einer seltenen Verwendung einer Infrarotkamera, viele cinematische und technische Spezialitäten.
Nicht nur wurde der gesamte Film auf Infrarot-Film gedreht, sondern auch die Freiheit und Leichtigkeit der Kamera ist bewundernswert.
Der wahre Architekt dieser visuellen Revolution war jedoch Sergei Pavlovich Urusevsky (1908–1974), einer der bedeutendsten sowjetischen Kameraleute des 20. Jahrhunderts.
Einzigartig ist die “freie” Kamera bei einer langen Einstellung eines Begräbnisses, wo die Kamera ohne Grenzen an Hauswänden, durch Fenster, ja scheinbar auch grenzenlos fliegt.
Bei einer Modenschau auf dem Dach eines Kubanischen Hotels endet die Einstellung sogar viele Stockwerke tiefer unter Wasser in einem Pool.
Soy Cuba besticht mit seinen langatmigen aber inhaltsvollen Bildern. Die Infrarotkamera unterstützt die oftmals trübe Stimmung und zeichnet das Zuckerrohr schneeweiss und den Himmel tiefschwarz.
Man fühlt sich an einen anderen russischen Film erinnert (Panzerkreuzer Potjemkin), wenn die Revolution Kubas auf den Stiegen des Parlaments mit Wasserwerfern und Panzern niedergeworfen wird.
Eine für mich ganz außergewöhnliche Stimmung bringt eine der 5 Vignetten kurz vor der kubanischen Revolution hervor: der Bauer in seinem Zuckerrohrfeld und dessen Ende. Feuer, der Klang der Machete, Dramaturgie und Kameraführung zeigen perfekt inszenierte Stimmungen und ziehen den Betrachter mit einer unwahrscheinlich simplen Tonkulisse in den Bann.
Die Verwendung einer Weitwinkel-Optik in Kombination mit Infrarot-Film und den einzigartig emotionalen Geschichten sind eine große Inspiration für viele Kameraleute.
Zu beachten ist vor allem auch die eindrucksvolle Tonebene in diesem Film.
Urusevskys Weg zur subjektiven Kamerabewegung
Sergei Urusevsky studierte ursprünglich unter dem legendären Grafiker Vladimir Favorsky am Moskauer Surikow-Kunstinstitut und brachte seine malerische Tradition in das Kino ein. Als Frontkameramann im Zweiten Weltkrieg entwickelte er seine Leidenschaft und sein Talent für Hand-held-Aufnahmen – eine Erfahrung, die seine spätere Zusammenarbeit mit Kalatozov prägen sollte. Urusevsky bezeichnete den charakteristischen Stil seiner Kalatozov-Kollaborationen als “Off-Duty-Kamera” – eine Technik der emotionalen Subjektivität, die das sowjetische Kino revolutionierte.
Ihre erste Zusammenarbeit begann 1955 mit “The First Echelon” (Pervyy eshelon), einem kollektiven Farmroman mit Dmitri Schostakowitschs Musik. Hier kombinierten sie erstmals Ususevskys malerischen Sinn mit Kalatozovs atemberaubenden technischen Fähigkeiten – eine Partnerschaft, die “The Cranes Are Flying” (1957), “Letter Never Sent” (1960) und “I Am Cuba” zu Meilensteinen der Kameraführungsgeschichte machen sollte.
Technische Innovationen und die “emotionale Kamera”
Nicht nur wurde der gesamte Film auf Infrarot-Film gedreht, sondern auch die Freiheit und Leichtigkeit der Kamera ist bewundernswert. Entgegen früherer Annahmen kam keine Krasnogorsk zum Einsatz, sondern vielmehr eine französische Éclair CM3 Cameflex – eine für die Zeit revolutionäre, leichte 35mm-Kamera. Diese 1945 erstmals gebaute Kamera war ein Favorit der französischen Nouvelle Vague und ermöglichte es, die außergewöhnlichen Aufnahmen zu realisieren.
Urusevsky und sein Assistent Alexander Calzatti (nicht wie ursprünglich berichtet als Hauptkameramann, sondern als erster Kamera-Operator) entwickelten ein System mit einer Weste mit Haken, bei der die Kamera am Körper des Kameramanns befestigt und von Techniker zu Techniker weitergereicht werden konnte. Für 90 Prozent des Films verwendeten sie ein 9,8mm Kinoptic-Weitwinkelobjektiv – das extremste Weitwinkel, mit dem Urusevsky je gearbeitet hatte.
Die berühmten Long-Takes
Einzigartige Begräbnisszene: Die “freie” Kamera bei der berühmten Begräbnissequenz – ein 2 Minuten und 31 Sekunden langer Take ohne Schnitte. Die Kamera folgt zunächst einer Flagge über einem Leichnam auf einer Bahre durch überfüllte Straßen, steigt dann langsam über mindestens vier Stockwerke auf, bis sie den geflaggten Körper von oben über einem Gebäude filmt. Ohne anzuhalten bewegt sie sich seitlich und dringt durch ein Fenster in eine Zigarrenfabrik ein, geht geradewegs auf ein hinteres Fenster zu, wo die Zigarrenarbeiter die Prozession beobachten, und schwebt schließlich über die Straßenmitte zwischen den Gebäuden.
Dachterrassen-Pool-Szene: Bei der legendären Hotelsequenz beginnt die Aufnahme bei einer Modenschau auf dem Dach zwischen Musikern und Models, gleitet dann mehrere Stockwerke nach unten und endet schließlich unter Wasser im Pool. Diese Unterwasseraufnahme war nur möglich, weil Urusevsky und Calzatti eine wasserdichte Kamera-Box aus DuPont-Plastikfolien mit drei Griffen konstruierten. Zur Lösung des Problems der Wassertropfen auf der Linse installierten sie eine sich drehende Glasscheibe aus einem U-Boot-Periskop.
Urusevskys Meisterwerke jenseits von “Soy Cuba”
“The Cranes Are Flying” (1957): Hier entwickelten Kalatozov und Urusevsky ihre “emotionale Kamera” – die Technik, gymnastische Hand-held-Takes zu kreieren, um visuell die Emotionen der Charaktere zu kommunizieren. Die berühmte Verfolgungsszene mit Veronika dauert 1 Minute und 45 Sekunden und zeigt Urusevskys revolutionäre Hand-held-Technik, bei der die Kamera schließlich wundersamerweise in die Luft springt und eine Overhead-Aufnahme realisiert.
“Letter Never Sent” (1960): Dieser übersehene Überlebensfilm zwischen “Cranes” und “Cuba” zeigt Urusevskys Kameravirtualität in ihrer reinsten Form. Die Eröffnungssequenz von fünf langen Takes (keiner unter 30 Sekunden) dient als Grundkurs in Urusevskys kinematographischer Meisterschaft. Besonders bemerkenswert ist eine über zwei Minuten lange Einzelaufnahme, die Andrei und Sergei durch sumpfiges Waldterrain bei einer Jagdgesellschaft zeigt – mit unvorhersehbaren, schnellen Kamerabewegungen auf und ab, hin und her.
Die Infrarot-Ästhetik und Urusevskys Bildgestaltung
Der Infrarot-Film stammte vom sowjetischen Militär und wurde in derselben Fabrik hergestellt, die auch die Negative für die Aufnahmen der Rückseite des Mondes produzierte. Urusevsky wollte, dass jedes einzelne Bild wie ein Zuckerkristall glänzt und das Grün der Palmen und des Zuckerrohrs in silberne Töne verwandelt. Diese Technik erzeugte extreme Kontraste: Das Zuckerrohr und die Palmwedel erscheinen schneeweiß, während der Himmel tiefschwarze, aber dennoch klar sonnige Atmosphäre vermittelt.
In der Zuckerrohrfeld-Szene übernimmt die Kamera in einer Einstellung die Perspektive einer Machete, die durch das Zuckerrohr schlägt, während der Infrarotfilm die leuchtenden Zuckerrohrfelder vor schwarzem Himmel zeigt. Hier entwickelten Urusevsky und das Team ein geschlossenes Kamera-Video-System, das es ihnen ermöglichte, die komplizierte Kranaufnahme während der Aufnahme zu betrachten.
Urusevskys Einfluss auf die Filmgeschichte
Urusevsky befürwortete eine Kameratechnik, die den Film durch ihre eigene Bewegung schneiden und die Montage obsolet machen würde. “Soy Cuba” war möglicherweise der erste große Budgetfilm, der nur mit einer einzigen Kamera gedreht wurde. Das innovative Kamerasystem mit Video-Assist ermöglichte es Kalatozov möglicherweise als einem der ersten Regisseure überhaupt, seine Aufnahmen sofort zu überprüfen.
Die Verwendung einer Weitwinkel-Optik in Kombination mit Infrarot-Film und den einzigartig emotionalen Geschichten sind bis heute eine große Inspiration für Kameraleute weltweit. Andrei Tarkowsky übernahm in “Ivan’s Childhood” (1962) deutlich erkennbare Einflüsse von Urusevskys Kameraführung – in Bildern von kräuselndem Wasser und durchdringenden Sonnenstrahlen. Paul Thomas Anderson war von der Pool-Aufnahme so beeindruckt, dass er sie komplett für “Boogie Nights” übernahm.
Die Wiederentdeckung und das Vermächtnis
Erst 1992 wurde “Soy Cuba” von Martin Scorsese und Francis Ford Coppola wiederentdeckt. 1995 brachte Milestone Films den Film erstmals in die amerikanischen Kinos. Martin Scorsese kommentierte: “Wenn wir 1964 gewusst hätten, dass dieser Film existiert, wäre das Kino heute vielleicht anders”.
Zu beachten ist vor allem auch die eindrucksvolle Tonebene dieses Films, komponiert von dem kubanischen Komponisten Carlos Fariñas, der sowohl bei Aaron Copland in den USA studiert hatte als auch am Moskauer Konservatorium gearbeitet hatte – die ideale Wahl für diese sowjetisch-kubanische Koproduktion.
Die Zusammenarbeit zwischen Kalatozov und Urusevsky über nur sieben Jahre und drei Filme gilt als eine der größten Regisseur-Kameramann-Kollaborationen der Filmgeschichte. Ihre Arbeit definierte nicht nur das sowjetische Tauwetter-Kino neu, sondern beeinflusste Generationen von Filmemachern weltweit und bleibt bis heute ein Lehrbuch für innovative Kameraführung und emotionale Bildgestaltung.